David Cronenberg.
En un mundo cada vez más industrializado, de miradas asépticas o clónicas y temas repetitivos, David Cronenberg (Toronto, 1943) aguanta el chaparrón haciendo, desde 1969, un cine autoral que nos traslada a su mundo interior, lleno de contradicciones, ambigüedades, crudeza y poco azúcar añadido.
Su comienzo en producciones de bajo presupuesto -serie b rozando la serie z- le ha hecho aprender el oficio desde los pilares, de forma autodidacta y experimental. Con más de veinte películas a sus espaldas, TV movies, cortometrajes y otras formas de expresión audiovisual, es difícil mantener el estilo y la coherencia sin caer en al menos algún tentador encargo alimenticio dispuesto a llenar las arcas de los estudios o a cambio de producciones futuras. Él lo ha logrado, desde la fantasía, la ciencia ficción, el terror... Géneros que hoy ha abandonado, con lo que cabe preguntarse
Sí. Cambiando el envoltorio del género, sigue fiel a ciertos gérmenes que marcan su visión: tenemos violencia cruda, sexo aberrante, personajes solitarios con crisis de identidad, un entorno insano (el Londres suburbial), dualidad entre cuerpo y mente (el personaje de Mortesen "vive" en un cuerpo ajeno, construido para su causa) y monstruos. Monstruos que asustan mucho más que los mutantes o los hombres mosca, monstruos humanos. En el fondo es el mismo cine, maquillado de cotidianidad. Igual que Mystic River, de Clint Eastwood, podría ser una historia de hombres lobo, Promesas del Este podría ser una película de vampiros que esclavizan a sus ghouls, como Drácula. Pero prefiere pudrir el alma y no la piel, madurar la idea y ahorrarse lo grotesco. E incluso, como veremos más adelante, narrarnos entre líneas un hermoso cuento navideño.
El cartel y los créditos de inicio
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| Todo pecado deja marca. |
Parte de la impronta que encontraremos en la cinta está ya anunciada antes de que veamos un solo fotograma.
Sobre un fondo negro, color que anuncia la oscuridad del tono y la identidad oscura de los personajes que lo visten, vemos la imagen icónica de la película por excelencia: dos manos tatuadas en colores muy poco saturados. Aunque no sabemos a priori todo lo que sabremos al terminar, no es dificil de identificar esos tatuajes con tatuajes carcelarios. Y más cuando se nos coloca el eslogan "Todo pecado deja marca", con la palabra "pecado" resaltada en rojo. Lo único que puede descolocar es la panorámica colorista con las caras de las estrellas, quizá decisión publicitaria para vender mejor el producto.
Los créditos de inicio están escritos en una tipografía que recuerda de forma instantánea al alfabeto cirílico ruso impreso en carteles propagandísticos de la URSS, de estilo muy recto, anguloso e industrial.
Espacio y tiempo...
El Londres que recorreremos es un Londres en el que siempre llueve, lleno de charco, de barrios marginales y fotografiado de forma grisácea. En los compases iniciales, cuando Naomi Watts conduce su motocicleta, vemos muy al fondo el Tower Bridge, manifestando que la ciudad del turismo está muy lejana, que nos vamos a quedar en la cruz de la moneda. Es un Londres que un inglés no mostraría, es el Londres de los extranjeros.
La película transcurre en Navidad. Detalle importante como veremos al final del análisis.
El color
La ciudad se nos muestra gris y fría, sus colores pálidos en contraste con el interior del restaurante, quizá la única nota real de cromatismo. El esquema del restaurante, rojo sangre y verde con dorados, se verá también en el cantante folclórico durante la cena de celebración. Mediante el color compartimos la idea de los protagonistas: esta ciudad es extraña e inhóspita, y el restaurante un trozo de hogar.
El rojo de la sangre está acentuado, más saturado que el resto de la paleta.
El negro, tan presente en el cartel, es el color de la organización criminal. Todos los capos, secuaces y socios lo visten, en un tópico -pero efectivo- arquetipo de identificación entre maldad y oscuridad.
Recursos lingüísticos
El uso de diferentes lenguas está presente para darnos la sensación de enorme cruce de culturas en esas zonas extrarradiales. Si concretamos, el ruso es utilizado con frecuencia, los personajes lo hablan entre ellos, sobretodo en momentos de enfado o en forma de coletillas, saludos, despedidas e insultos, como sello de camaradería.
Hay dos elementos de diálogo que aparecen en varias ocasiones. El primero es la frase reiterativa del personaje interpretado por Mortensen: "yo soy sólo el chófer", repetida como un mantra para limpiar su conciencia, o para advertir de forma indirecta a Anna que no se entrometa. El otro es un elemento nos vale para empezar a entender -y en parte ser partícipes- de la complicidad entre estos dos personajes, cuando él dice "pasaba por aquí" al encuentro con ella en la salida de su trabajo. Ella dirá de vuelta, en una situación a la inversa. Somos los únicos, junto con ellos dos, que entendemos el guiño, pese a decirse esta segunda vez con una mezcla de miedo e ira.
Elementos semánticos visuales
Elipsis: a parte de las frecuentes elipsis temporales propias del mecanismo narrativo de una película (nunca asistimos en tiempo fiel a una ficción entera, experimentos a parte), hay una importante que mencionar, la que precede a la conclusión del relato. Tras el fundido a negro que pone fin a la escena en la que la niña se salva, pasamos a ver como ya, algo mayor, vive con Anna y su familia.
También el director nos oculta información habilmente, no dejándonos descifrar el mensaje que Nikolai manda en el cadáver.
Comparación: curiosamente el director comparará la celebración de la Navidad entre las dos familias; la común, corriente e infeliz de Anna, frente alegre y familiar de los mafiosos. Mientras que la familia de delincuentes está unida y permanece unida, la otra está desestructurada y deseando que terminen las fiestas.
Metáfora: podemos aventurarnos a decir que el diario de Tatiana llega a ser Tatiana, que cuando Nikolai lo ve arder la está viendo a ella, vejada y luego muerta, para nunca más salir de su conciencia. Se recalca esa sensación con el primer plano del fuego a foco, para luego enfocarle a él mirándolo sin parpadear.
Símbolo: el vodka vale como signo de identidad, como unión entre rusos. También el sexo es una demostración de virilidad en esa jerarquía tan patriarcal y machista. Pero el gran signo son los tatuajes, que tradicionalmente han estado ligados a dos mundos: el ejército y el crimen. En definitiva, a la vida rápida. Aquí son un símbolo que se nos va descifrando a lo largo del metraje. Funcionan como medallas por méritos, como recordatorio de las prisiones recorridas y como credencial del grado que se ocupa. Todos ellos son reales, y hay un documental que el propio equipo consultó: The Mark of Cain (Alix Lambert. 2000). Como anécdota señalar que maquillar el cuerpo de Mortensen llevaba cerca de cinco horas, y en una ocasión se fue a cenar sin borrárselos, con la idea de volver a rodar y así ahorrar tiempo. Al entrar en el restaurante, todos se quedaron en silencio y algunos se marcharon. Lo que demuestra no sólo el realismo de los mismos, si no el conocimiento de ciertos símbolos por parte de la sociedad británica.
Aliteración: El sobrino de Azim el barbero mata -obligado por su tío- al cliente que en el primer acto se corta el pelo, degollándolo con la cuchilla de afeitar. Así mismo morirá él, cuando los secuaces del asesinado tomen su venganza.
Repetición: El tatuaje de estrella es la imagen que más se repite. También los amaneceres de Anna con la taza del desayuno.
Juego de ideas: durante toda la película vamos escuchando la voice over de Tatiana (elemento morfológico de sonido) contarnos las promesas que le vendieron. Entre ellas que podría llegar a Londres y dedicarse al espectáculo. En una escena sórdida de sexo entre Nikolai y una de las prostitutas que tienen esclavizadas, la voz de Tatiana vuelve, diciéndonos que su amigo tiene un local donde puede cantar, y que cantando una noche ganará más dinero que en su tierra trabajando un mes. Al finalizar el sexo, se nos muestra a la prostituta desnuda, recién usada, cantando. Ahora sabemos lo que significa cantar. Y sabemos que esa pobre muchacha, al igual que Tatiana, probablemente llegara también pensando que iba a ser cantante.
Repetición: El tatuaje de estrella es la imagen que más se repite. También los amaneceres de Anna con la taza del desayuno.
Juego de ideas: durante toda la película vamos escuchando la voice over de Tatiana (elemento morfológico de sonido) contarnos las promesas que le vendieron. Entre ellas que podría llegar a Londres y dedicarse al espectáculo. En una escena sórdida de sexo entre Nikolai y una de las prostitutas que tienen esclavizadas, la voz de Tatiana vuelve, diciéndonos que su amigo tiene un local donde puede cantar, y que cantando una noche ganará más dinero que en su tierra trabajando un mes. Al finalizar el sexo, se nos muestra a la prostituta desnuda, recién usada, cantando. Ahora sabemos lo que significa cantar. Y sabemos que esa pobre muchacha, al igual que Tatiana, probablemente llegara también pensando que iba a ser cantante.
Hipérbole: Aunque no se hace nunca el ánimo de embellecer la violencia, si que hay un trato hiperbólico de la misma, tanto en la muestra sin tapujos como en la saña que rodea el enfrentamiento en los baños turcos, donde la ejecución de los matones es especialmente truculenta.
Elementos sintácticos elegidos por el director
Los planos clásicos, como los primeros planos y los planos americanos, la ausencia de angulaciones fozadas, la composición equilibrada, las tomas largas y parsimoniosas acompañadas de un montaje nada nervioso, hace que nos encontremos ante una película que, no solo desprende un sobriedad, si no que nos remite en tono al film noir clásico y a la manera "howardhawksiana" de "ocultar" la cámara. Los travellings de acompañamiento, el raccord sostenido de planos, la causalidad en las acciones y decisiones de los personajes, nos revelan de forma manifiesta su intención de armonía clásica.
Pese a todo, hay ciertos rasgos que rompen un poco la puesta en escena a la antigua usanza, como no evitar las escenas más fuertes ni adornarlas con música. Podemos afirmar que no es ni un retro clón ni aspira ser un simple homenaje al cine negro, sino que es la visión particular de Cronenberg de este género..
Los detalles de lenguaje cinematográfico que más me han llamado la atención son los ya mencionados travellings, que aportan elegancia y ritmo parsimonioso. Concretamente uno, que podían haberlo omitido y decidieron incluirlo: cuando Nikolai espera a la puerta del hospital. Ella se acerca, y la cámara -pudiéndose quedar quieta sin perder el hilo narrativo- acentúa el acercamiento. Justo en el momento que estas dos personalidades empiezan a profesarse un complicado cariño.
Resulta chocante el plano detalle de la lata de Foster´s, y más en una película que economiza tanto cada plano y no deja lugar para el capricho. Esta publicidad por emplazamiento, aunque dura unos segundos, chirría.
Codificación y decodificación.
Los conceptos de codificación y decodificación están explicados de forma exhaustiva en este artículo de Stuart Hall, "Codificar y Decodificar".
Hay muchos elementos en la película que no son casuales, el mal relacionado con la oscuridad se repite constantemente, pero dista mucho de ser una película maniquea sobre un enfrentamiento autoridad ley. El autor nos rompe esos esquemas cuando, tras llevar toda la película pensando que Nikolai es un gángster dispuesto a todo para ascender, se revela como verdadero héroe que arriesga su vida para luchar contra los delincuentes. De nuevo Cronenberg nos muestra el enfrentamiento entre cuerpo y mente, jugando con la falsa apariencia de un infiltrado. Pero creo ver un nivel más profundo que -sin ánimo de sobreinterpretar- expondré:
La historia de un milagro navideño.
Bajo toda la capa de crimen organizado, trata de blancas, asesinatos y ajustes de cuentas, subyace un bello cuento -casi- de hadas. La historia de Anna, una mujer que no puede tener hijos, y que finalmente tendrá una hija. Como en los cuentos clásicos, esto sólo podía ocurrir en Navidad. Premiada por su comportamiento ejemplar, por salvaguardar la vida de la pequeña, se obra el milagro laico de dar a luz, de forma metafórica, a la pequeña Cristine. Por ello se insiste tanto en la fecha, lejos de ser un capricho de ambientación. Cumpliendo además una máxima sobre los personajes, no les des lo que quieren, si no lo que necesitan.
Elementos sintácticos elegidos por el director
Los planos clásicos, como los primeros planos y los planos americanos, la ausencia de angulaciones fozadas, la composición equilibrada, las tomas largas y parsimoniosas acompañadas de un montaje nada nervioso, hace que nos encontremos ante una película que, no solo desprende un sobriedad, si no que nos remite en tono al film noir clásico y a la manera "howardhawksiana" de "ocultar" la cámara. Los travellings de acompañamiento, el raccord sostenido de planos, la causalidad en las acciones y decisiones de los personajes, nos revelan de forma manifiesta su intención de armonía clásica.
Pese a todo, hay ciertos rasgos que rompen un poco la puesta en escena a la antigua usanza, como no evitar las escenas más fuertes ni adornarlas con música. Podemos afirmar que no es ni un retro clón ni aspira ser un simple homenaje al cine negro, sino que es la visión particular de Cronenberg de este género..
Los detalles de lenguaje cinematográfico que más me han llamado la atención son los ya mencionados travellings, que aportan elegancia y ritmo parsimonioso. Concretamente uno, que podían haberlo omitido y decidieron incluirlo: cuando Nikolai espera a la puerta del hospital. Ella se acerca, y la cámara -pudiéndose quedar quieta sin perder el hilo narrativo- acentúa el acercamiento. Justo en el momento que estas dos personalidades empiezan a profesarse un complicado cariño.
Resulta chocante el plano detalle de la lata de Foster´s, y más en una película que economiza tanto cada plano y no deja lugar para el capricho. Esta publicidad por emplazamiento, aunque dura unos segundos, chirría.
Codificación y decodificación.
Los conceptos de codificación y decodificación están explicados de forma exhaustiva en este artículo de Stuart Hall, "Codificar y Decodificar".
Hay muchos elementos en la película que no son casuales, el mal relacionado con la oscuridad se repite constantemente, pero dista mucho de ser una película maniquea sobre un enfrentamiento autoridad ley. El autor nos rompe esos esquemas cuando, tras llevar toda la película pensando que Nikolai es un gángster dispuesto a todo para ascender, se revela como verdadero héroe que arriesga su vida para luchar contra los delincuentes. De nuevo Cronenberg nos muestra el enfrentamiento entre cuerpo y mente, jugando con la falsa apariencia de un infiltrado. Pero creo ver un nivel más profundo que -sin ánimo de sobreinterpretar- expondré:
La historia de un milagro navideño.
Bajo toda la capa de crimen organizado, trata de blancas, asesinatos y ajustes de cuentas, subyace un bello cuento -casi- de hadas. La historia de Anna, una mujer que no puede tener hijos, y que finalmente tendrá una hija. Como en los cuentos clásicos, esto sólo podía ocurrir en Navidad. Premiada por su comportamiento ejemplar, por salvaguardar la vida de la pequeña, se obra el milagro laico de dar a luz, de forma metafórica, a la pequeña Cristine. Por ello se insiste tanto en la fecha, lejos de ser un capricho de ambientación. Cumpliendo además una máxima sobre los personajes, no les des lo que quieren, si no lo que necesitan.
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